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    王广义——当代中国艺术的火爆是必然

    2012年11月05日 来源:南方周末   【字号: 打印 关闭
     

      作为“文化强权”崛起的当代艺术

      记者:这次在广东美术馆举办的东北当代艺术展,主题是“从‘极地’到‘铁西区’”。在“85美术新潮”中,您和舒群等人一并发起“北方艺术群体”,产生了非常大的影响力。您所倡导的艺术主张是否和东北特殊的地理环境有某种关系?

      王广义:我曾经说过,我早期创作的《极地》系列是对北方那种旷漠的原野景象的一种学术移情。在当时的文化情景中,“极地”的艺术应当是一种“文化强权”思想的追求。不能说这是一种特殊的艺术主张。而应当理解为更为接近艺术本质的一种主张。

      记者:“北方文化、北方精神”产生于北方特有的旷漠的原野景象之下。但是,它如何具备“文化强权”的特质呢?

      王广义:北方文化、北方精神,在艺术的总体解释上就是崇高和凝固的感受,是一种抽象的价值。我们当时认为,北方的这种崇高、静穆的状态在当时的文化状态中具有“建设性”意义。在当时的绘画表达方式中,人们追逐一种形式多样、色彩浓烈的多元化表现方法。而我认为,《极地》系列中所表现的宁静的人物、呆板的表情,是一种相对的话语强音。

      当代艺术就是要摆脱被把玩、被观赏的状态,因为点一盏灯、烧一壶酒来品画的过程,已经把艺术放到了“最底线”的位置。当代艺术之所以崛起的原因就在于它唤醒了艺术所应该具备的严肃性、强权性的话语功能。在艺术中表现现实生活,加入意识形态、政治观念的内涵,在某种程度上构成了当代艺术“文化强权”的特质。

      中国的政治波普决不是“拷贝”

      记者:您是如何走上“政治波普”这条路的?

      王广义:应该说有某种偶然性,但是也有必然的背景。当时是90年代初期,中国改革开放处于一个旺盛阶段,外来的商品和文化大量涌入,构成对原本生活的影响。在大多数人仍然沉浸在对于外来商品的享受之中的时候,我率先看到了并开始思考商品入侵所带来的文化渗透。

      当时,我一直希望找到一种方式或者途径把自己所想的东西转换出来。有一天,我喝着可口可乐画报头(“文革”黑板报形式),突然就有了感觉。我突然想到,“工农兵+可口可乐”的方式应该很有意思。所以,我用“历史事实+现代进行时”的方式进行表达,我希望在对两种文化冲突的并列中,作出某种呈现,启发人们或这样或那样的思考。其实,当时并没有什么理论依据,也没有想到什么“政治波普”,而是出于内心的某种直觉。

      记者:那您的“大批判”系列是否受到了安迪·沃霍尔的影响?

      王广义:当然,我在浙江美院读书的时候就很喜欢安迪·沃霍尔的作品。但是安迪·沃霍尔对我的影响并不是刻意或者必然的,因为我之前所创作的《极地》系列、《后古典系列》和安迪·沃霍尔并没有什么关系。还有一点,安迪·沃霍尔当时也远没有今天这么“火”,人们对他的认识也并不清晰。

      90年代初,我对艺术的看法有了变化,以往的积累、沉淀加上艺术观念转变的欲望就催生了我的新作品,这其中当然也包括安迪·沃霍尔的形式感。

      记者:有人说,整个“85新潮美术”都是拿西方的某一个流派和风格作为自己模仿对象并且标榜为创新。还有人说,中国政治波普或其它某些当代艺术,是西方文化逻辑控制下的某种妥协。您如何回应这种说法?

      王广义:说这些话的人是很不成熟的。我们不能搞民族狂热,也不能搞民族卑微。他们不知道中国的波普思想和美国的波普思想可能是两座伟大的城堡。比较而言,中国的城堡所包涵的精神性更为复杂而丰富。比如,中国的波普思想除了表现大众生活、流行元素、经济生活之外,更加侧重政治的东西,而美国波普则主要折射消费生活的一种状态。

      当代中国艺术的火爆是必然的

      记者:2005年和2006年,中国当代艺术在国际市场上异军突起,苏富比、嘉士德等国际大拍卖巨头纷纷热捧,不断拍出天价。您怎么看待这个现象,您认为有泡沫的成分吗?有人认为,艺术史的排名与艺术家作品市场行情的排名并不相称。

      王广义:泡沫应该是有的,但是这不重要,因为这在全世界范围内都出现过。重要的是,泡沫过后,最终留下的都应该是有价值的。其实,国际上的拍卖行家都能够看到,中国在国际上正逐渐树立起政治、经济大国的形象,与中国现代化进程相匹配的当代艺术,必然也会相应呈现。

      我也听到过有质疑的声音,但是我觉得能够参与到国际性的大型拍卖,八成以上都会是严肃的收藏家。他们懂得,真正好的收藏是了解美术史的收藏。一件作品是否有增值的可能,其作品所表达的思想,在一个国家思想、文化脉络中是否有意义,这都是被世界性的收藏所看重和被证实过的。

      记者:您有没有特别欣赏的中国当代艺术家?

      王广义:我认为中国当代艺术中有几位比较重要的艺术家,比如黄永平、吴山专、徐冰、张培力、王建伟等。

      记者:您所说的这几位并不都是拍卖市场上最火爆的艺术家,是不是当代艺术的真正价值和实际价格不成正比呢?您如何看待艺术的市场化问题?

      王广义:其实,作品拍卖收藏,本质上和艺术家没有联系,拍卖中具有太多的偶然因素,包含收藏群体复杂的心理趋向,并不一定真实地反映作品的思想价值。但是,这样的问题在西方的历程也一样。现在人们会说,市场过热,导致艺术内涵缺失,我觉得有点夸大艺术市场的话题了。你可以看到,我创作出来“大批判”的年代,与“大批判”在国际拍卖行中一鸣惊人的年代之间,还是有一段时间间隔的。我觉得这样的间隔很重要,或者说是一种潜伏的状态,任何有思想性的、重要的艺术家都需要蛰伏的过程。

      记者:这几年,随着您和张晓刚、方力钧、岳敏君在国际拍卖市场上的风光,不少年轻艺术家效仿你们的思路画“大脸画”泛滥一时,有人认为,这是中国艺术家迎合西方市场的现象。您怎么看?

      王广义:确实,现在不少艺术家过于以西方为参照系。我想,在社会主义环境下的视觉经验应该是个前提,在这个前提下,我们可以做出很多东西,可能会有价值。如果抛开了这个大前提,你完全套用西方的体系,那么从西方的角度看,你只可能是它的一个翻版,是很边缘化的。

      理论上讲,应当是一代比一代强,年轻一代的问题,也就是中国当代艺术发展的问题。毫无疑问,建立中国当代艺术思维模式、语言模式等,仍然还是年轻一代艺术家的重要任务。

      

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