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    费大为、张元等探讨“当代:未完成的艺术”

    2012年08月31日 来源:新浪读书   【字号: 打印 关闭
     

      主持人:各位读者大家下午好,非常感谢大家能够在这样一个下午来到星河湾酒店和我们一起参加这场活动,主题是“未完成的艺术”,下面介绍一下出席的嘉宾,首先是张元导演,第六代导演的领军人物,他的电影以关注都市边缘人群,对主流价值观批判的态度著称。他的很多作品被大家所熟悉《东宫西宫》、《看上去很美》,最近张元导演的新作《有种》即将赴多伦多参展。顾铮老师,他是摄影理论家、批评家、策展人、摄影家,是复旦大学新闻学院教授。费大为老师,他是当代艺术批评家、策展人,自1980年代以来,费大为老师最早将中国当代艺术推向国际舞台,85新潮、中国当代运动等一系列的展览,他现在工作和生活在法国。汪建伟先生,现在大家以装置家来形容他,以跨学科的思考被著称。他的作品不确定性质疑是他工作的出发点,一项回避任何单一的媒体实验,他拒绝被当作一个艺术家、制片人,今天非常有幸邀请到四位不同背景,关于当代艺术都是见证者、也是在场者,如果听听他们关于当代艺术这个概念到底是怎么回事,是一个非常有意思的事情,当代艺术,大家一直耳熟能详,但是是一个含义最模糊的词,关于当代艺术、当代艺术的起点在哪里,它所涉及的媒介在哪里,今天的当代艺术和这个社会的权利、资本等很多话题都可以展开。

      下面把话筒交给费大为老师手里,有请他进行这场论坛的主持。

      费大为:谢谢世纪文景集团对我们这个座谈会的召开,也谢谢大家来到这里,我是主持人,原来想要说的话已经被刚刚的主持人说掉了。接下来抓紧时间,首先让再过半小时就要离开的张元老师开始,因为他是非常有名的导演,他在90年代拍摄《北京杂种》这个电影我在巴黎看的,看完非常的激动,到现在也是印象很深刻,他在国际上获得很多大奖,有一次我在巴黎的机场上碰到他,但是我觉得很不敢去跟一个名人打招呼,一路很战战兢兢的。所以我是长期敬仰张元导演的工作,今天有幸邀请到张元导演来跟我们谈谈他的创作,谈谈他的电影,结合今天这个主题,我想问张元导演,你如何看待你的创作是不是被算做一种当代的电影,还是这个问题对你来说是完全不重要的问题呢?

      张元:谢谢费大为老师,说得我都有点不好意思了。首先讲一个小的事情,我特别喜欢汪建伟老师,我们认识很长时间了,最早我看过你两次画展,而且到今天,我记得我还保留你那个画展的影像。前一段时间,我看了一些你们戏剧的图片,也看了后来的一些装置展览,所以特别想跟你聊天,所以我给汪建伟老师发了短信,你也回了短信,约好在苹果社区餐厅,我去了以后,一进门也是汪建伟,那是另外一个汪建伟我的朋友,短信发错了,也是叫做汪建伟,但是我是想和艺术家汪建伟见面,但是那个人也叫汪建伟,他已经坐在那里等我了,我就进去了,两个人稀里糊涂吃了一顿饭,喝了酒,聊了半天喝醉就回去了。那次没有跟你谈上话,和另外一个汪建伟聊了一通。所以看今天的题目“未完成的艺术”,生活当中也有很多未完成的一些约会。

      费大为老师,前一段时间在策展(岳明军)在巴黎的画展,我们又有一次未完成的合约。所以我觉得老是有一些没有完成的事情,有的时候会对我们自己的人生有更多的一些期盼。我是不喜欢那种特别完美的东西,我也不相信这个世界是完美的,而且就是这些最有缺点的一些东西,对于我心里来说,更有意义、更有味道。

      我总觉得自己的电影,不希望真正的把它做成一个我们能够实现的感觉,我还是希望留下一些东西,没有关系。

      昨天喝醉了,今天又睡过了,今天有很多约会都错过了,手机还坏掉了,所以生活总是一些阴差阳错,所以把我们的生活变得好像很乱,但是又特别好玩。但是我是觉得这次那么严肃的理论探讨,我觉得还是要教授、策展人和大艺术家来谈,那么理论化的东西我还真想多听一听,哪怕是晚走几分钟。

      费大为:我们听到张元导师所说的他对艺术的看法,是非常有血有肉,是非常的动人,而且是最真实的对艺术的感受。所以我们在艺术是不能缺少理论,但是是很枯燥的没有实际创作的理论,我觉得也是毫无意义的。我认为张元导演在这么多年创作实践当中所总结出来的东西,跟我们刚刚进入艺术界或者是学艺术做得更好,但是到一定的阶段,我们的艺术家可能会思考怎么做得让它留下一些不完美的东西,做什么到什么时候应该停下来,让它有一部分没有完成或者是没有说透的话流出来,这是一个作品里面很关键很重要的东西,而且是很难说清楚的,有的时候,做完作品之后,过一段时间回过头来看,好像里面有缺陷,但是也许正是这些缺陷,构成了这个作品的魅力,如果每个缺陷,反而这个作品会太完整,太没有缺点、太正确,这反而是不对的地方,这是需要避免的。这里面分寸的把握,作为艺术创作来说是一个核心的问题。还是请张元导演继续讲一讲。

      张元:我这次能来这里参加活动,主要还是和世纪文景在去年的时候,一起出了一本《有种》的书,当时做了展览,展览有两个部分组成,一个是图片,一个是影像。当时,我把展览时间空出来,一切都准备好了,但是我没有照片,当时只有1个月的时间了,题目没有,图片也没有,那么拍什么呢?我想起十几年前拍摄的《北京杂种》,当时自己非常年轻,崔健、何勇、臧天朔等,当然我们这些人都年华已去,都老了,而现在年轻人是什么样的生活状态,引起我的好奇,我也希望再有机会拍今天类似于当时我们生活状态的这些人。可是没有办法,身边的朋友也不够,所以我就发了一个小的广告,然后没有想到一下子来了300多人,各式各样的人,然后我就把灯光架好,每个人进来就讲,对着画面就讲,可是每个人一张口都有一些精彩的故事,当然因为不是一个比赛,也不是现在的选秀,就是敢不感兴趣,有没有打动我的地方,我自己选出10组拍摄的图片,很快就做了一个展览。当时出了一本书,拍摄了一部电影,书很容易,但是电影给我难住了,因为从真实的故事里面做故事,然后做成一个有意思的剧作,发现难度很大,最后磨磨蹭蹭,今天这个电影通过了,也很快会跟我们见面。

      费大为:你说的通过是什么意思?

      张元:通过审查了。所以我讲一下,今天能够有机会坐在这里跟大家一起讨论艺术的原因是什么?就是和文景有这么一次关系。

      费大为:所以创作过程,现在我们艺术的世界里面,可以从一个领域跨到另外一个领域,所以像是张元导演拍摄电影,但是通过美术馆里面的展览激发起另外一个电影的想法,又出了书,这是过去我们传统意义上的做一个电影就是做一个电影,这是很不一样的地方。  张元:我想起来一个事情,我在98年的时候,洛克菲勒基金会邀请我去美国,在纽约住了几个月,美术馆邀请我去参观,我给他们提出一个要求,有没有可能把一些画家、艺术家拍摄的片子放一放,我想看那些片子,管电影部分的负责人说好,给你开一个单子,然后把电影拿出来准备给你看。最后他给了我一个单子,吓了我一跳,最多是60年代一批艺术家全都拿起摄影机拍摄电影,他跟我讲,后来这段时间,到70年代。

      费大为:不是艺术家被拍,而是艺术家拍摄电影。

      张元:我一看太多了,最后放了一天,特别闷的电影,视觉上看得我昏天暗地,睡了好几觉,当然影像上面都非常有意思。后来我就发现,汪建伟老师也拍摄影像的东西,竹林七贤(杨思东)也拍很多影像的东西,所以我觉得艺术它就是这样的,它是非常跨界的,艺术的本身就是越界。我很想问汪建伟老师,你为什么画了那么多好的画,一下子不画了,又搞影像又搞戏剧,为什么?

     

      费大为:是不是汪建伟先生觉得不够当代还是什么原因呢?

      汪建伟:今天我才知道跟我一模一样的汪建伟,我以前不知道你见了这个人。我觉得当代这个概念,实际上最近越来越多出现在我们的讨论里面,其实它最开始实际上老费你知不知道我们在2000年的时候,第一年双年展的主题叫做上海海上,当时是叫做现代主义,当时我记忆(汪明恩)第一次用(德里资)这个时间给它描述,他同意(德里资)对这个时间的描述,叫做永远是一个工地,现代主义可以被理解为在人头脑里面的一块工地。其实他间接回应了未完成的概念。他说始终处于没有结果和在运动中的事件。但是我觉得这个东西被歧异化了,我们理解它还在未形成事情的过程里面,那么实际上在09年的时候,我在做发现版块的时候,专门做了一个讨论会,我们请来(依弗拉斯)的主编,它究竟起什么名字,他说就是当代,直接讨论当代这个字和这个时间,当时的原话我还记得,这个时间应该被理解为不应该被任何传统所吸收,但是也不能任何对未来指向的腐败,这个词使用非常的狠。其实这个词最后我们紧接着就有一个很有意思的文章,实际上这个文章顾铮老师应该知道,是阿甘本在以前写过一本书叫做《何为当代》,把安东说的意思来自阿甘本对当代的定义。今天早上我在谈话的时候谈到这个事情,阿甘本定义的这个时间,不跟今天共识,同时也不是故意地把自己停留在某一个过去,这就展会我们今天对何为当代这个时间的一个问题,因为我觉得以前我们认为在谈当代的时候,我们有一个东西一直没有这个时间观摘开,我们认为,我们在谈当代的时候是在谈现在,而且所以就有一个关于未来的讨论。实际上今天早上我们也谈到未来这个概念,那么我在5月份香港的讨论会也谈到未来的概念,北京在三个月至今有三个都有一百多个年轻人参加的占冷全部命名为跟未来有关的展览,感觉未来是实体,我觉得未来是今天即将要发生事情提前的支付,所以要会多今天到底如何支付,这是不能回避的,我简单谈了一下,关于我对当代时间的一个基本的理解。所以我的工作,基本就是在这样的概念下面,你比如黄灯,他就是一个时间概念,不是准与不准,实际上是在一个没有让你清楚的一个时间概念下是否可以发生或者是如何判断。我的排练是四周,他们多场第一个要求就是展示我,这种展示是经验,那么这个时候,对不起你展示的是昨天的经验,我要中断,马上带来抵抗,抵抗带来焦虑,那么我们就在这样的情况下看能做什么。

      费大为:暂时越过顾铮老师,把进行当中的时间还给张元导演,为什么?因为他马上就要走了。在座各位有什么要问他的?

      提问:张元你是拍独立影像起家的,中国的独立影像,虽然说是在近几年打着开放的旗号,其实还是受到一部分禁止,比如昨天在北京召开的第九届独立影像节,所有人的准备在半小时之内就被宣布不让放了,有不少独立影像的策展人也曾经向你发出过邀请,你放一部片子或者是谈谈对自己过去作品的看法,或者你有可能回到独立影片展去放。谢谢。

      张元:实际上这个问题在昨天,我在昨天上午的发言当中已经讨论过很多了,关于审查的问题,关于分级制度的问题,你刚刚讲到又是昨天的新闻,电影被拉掉了,说到头来,中国还是延续苏联过去的那一套斯大林,他们把电影看得太重了,他们认为电影是暴动、革命,把电影的位置看得太高了。事实上到今天,我认为电影已经根本起不到这种作用了,它没有那么大的力量。像是美国,即使像是布什总统当任的时候,也可以出现像是《9.11》这样的电影,而且在加纳电影节得了金棕榈奖,那是提出非常尖锐的问题,认为布什家族和拉登,包括和萨达姆是勾结在一起的,制造了9.11,对于他唯一的限制就是,如果是17岁以下的儿童,必须由父母陪伴一起来看这部电影。这样一个直接针对当时总统的一部电影还可以公开发行,在美国公开发行,这是什么原因?我觉得已经在美国这个价值系统里面,已经不把电影看得那么重要了,而且它虽然是一个纪录片,但是还可以放映。

      那么我就觉得,中国今天大可不必,艺术或者是电影这种东西,某种程度它就是一个桑拿,就像我们想去出汗,到蒸汽室里面出汗,然后跳到冷水池收缩,它起不到大作用。我认为艺术本身就是没有力量的东西,没有什么太了不起的东西。

      我觉得今天能够把一个电影放映的小展览给关掉,我觉得这是非常可笑的,它是一种无力的人拍摄出来一些无力的东西,最后也是闲散的人去看一看,他能干什么,为什么要关掉。我现在一直在坚持做自己想拍摄的东西,而且现在也很方便,不像过去一定要用胶片还是什么,现在包括用相机、手机都可以拍摄,我认为这个想限制也限制不了。

      很想继续的参加这个论坛,但是要走了,我在拍摄一个纪录片,关于儿童的,现在正在拍摄,为了这个论坛而赶上各个过来。

      费大为:什么时候可以出来?

      张元:今年9、10月份。

     

      费大为:大家掌声感谢张元导演的参与。我们继续讨论,发言已经提出非常多非常有意思的观点,我们都可以慢慢地来讨论,但是现在先把话筒交给顾铮老师,他到现在还一直等着,不高兴了。

      顾铮:的这次论坛对我来讲学习的机会更多,你交给我什么任务?

      费大为:谈一谈你在多年以来研究、评论当中,有没有考虑过所谓的当下最重要的问题是什么?比如当代性这个问题,是不是一个有的时候你会碰到的问题?对于汪建伟刚刚所说到的观点,你有什么看法呢?

      顾铮:其实这个题目,让我脑子里面纠结了很长时间,自从短信发给“当代:未完成的艺术”,对我来讲这是一个困难的题目,为什么?未完成的艺术,是不是这个题目里面预示了应该有完成这么一个目标,完成和未完成在什么意义上可以去理解。比如作为一种艺术现象的当代艺术,它是不是有一种作为历史使命的这么一种要求,达到一种什么样的效果,或者达到一种什么样的认知,可以被大家认为松一口气是当代艺术完成或者不完成。当代艺术究竟有没有完成这么一说,包括刚刚汪建伟老师说的对于未来的向往,对于未来各自的认识,如果说有未来这么一种强烈的愿景、向往,未完成和未来是什么样的关系。

      另外一个层面,从作品本身来看,我们经常会说完成度的问题,完成度,经常往往会说,尤其是说中国的艺术家,尤其是需要运用一些艺术媒介来进行创作的时候,最初可能会被一些评论家、国内外艺术家,总会被完成度而困扰,高完成度在什么意义上可以被认为是完成,完美和完成是一个什么样的关系,完美究竟是不是完成的等等一系列的纠结。但是其实从我自己对于影像,尤其是摄影方面的接触来看,包括张元导演在说的,他在看的60年代的艺术家,我们认为具有当代性的摄影家在内,为什么大批的艺术家在60年代会选择电影这样一种媒介进行探索,这里包括从完成度上来说,在50年代、60年代在摄影界,现在被认为是广义的当代艺术现场,引起轩然大波的罗伯特弗兰克,他的构图是开放的、不平衡的、颗粒粗放的,完成度这么差的东西,他怎么能够成为经典,在当时引起轩然大波。罗伯特弗兰克在完成最著名的《美国人》影集以后,毫不犹豫扔下了摄影,不以摄影作为主要的创作方向,他拍了很多部电影,以他们的生活作为主要的内容进行拍摄。最近罗伯特弗兰克的电影被整理出来了,我们发现电影非常的粗糙,完成和未完成的,艺术家本人如何认识,完成和未完成和当代生活是什么样的关系,这给我们带来许许多多观念上面的冲击,我们为什么这么执著于完成这样一个概念。

      有一张作品,在对称的走廊里面,一个残疾女士,这是现实当中的不如意之处,生命本身的不完美状态,形成一种对我们视觉的冲击打击,所谓不如意不美的形象会进入世人的视野,应该作为一种形象传播出来。我对这个题目可以引发我们很多思考,包括汪建伟老师所说的过程,当代可以理解为过程,这个过程是永不休止的探索,在什么意义上,我们可以认为它是具有合法性,为什么?永不休止就是当代的合理性,或者说怎么样回到过去,把未来和过去的对话,在什么样的情况之下,用什么样的方式重新连接起来,可以引发许多的思考,没有结论,我自己给不出一个确定的说法。首先把我的困惑说出来。

      费大为:顾铮老师给出许多重要的问题,特别是他刚刚说到罗伯特弗兰克,他拍摄《美国人》,它改变了一个传播的所谓现代主义摄影的景观,而且在全世界有巨大的影响,因为聚焦不在中心点,而且有的时候,一些重要的形象并不是很清楚,或者构图是不精准的,或者是黑白对比是很粗糙的等等,这些完全不符合现代摄影的形象,用非常大胆的语言说出来。但是这个当中,可能有一种所谓的未完成,好像这个东西不完美的,我想问一下汪建伟老师,未完成本身会不会自己也会形成一种形式而反过来变成一种约束、一种创作、一种风格,举例来说,很多人都是在过程当中或者是未完成的感觉,或者是粗放的感觉,所谓当代的摄影,那这是不是一个陷阱呢?  汪建伟:还是接着谈弗兰克,他的出现,他的未完成体现在我们对完成这个概念的颠覆。但是它的区别就在于,是不是它颠覆的对象的标准最后成为他自身的标准。比如说颗粒、焦距,他是对抗、完美,我们现在会看见一个有趣的东西,颠覆变成一个比颠覆他的对象更要正确的一个形式,那么这就是要回到当代时间上来。所以我认为工地这个概念,为什么是头脑的工地,这个大厦是什么时候建成的,其实当第一次使用颗粒粗这个概念的时候,另外一个大厦已经建立起来了,那么这个时候,颗粒粗已经变得比颗粒细还要完美。对于一个艺术家来讲,永远对已构成的秩序进行斗争的一个时候,所以有的时候,当代艺术家要做的事情,你处在斗争中,我觉得这句话是比较准确的。

      刚才费大为老师也在讲这个问题,也就是说,有的时候,我们会发现某一种反抗,但是实际上,这届文献展的策展人专门谈到一个问题,他谈得比较精彩,他从物质的形态开始谈,他认为任何一个艺术作为物来判断,都记录了那个时间的密码,但是这个密码就是来自于两个方面,第一它的包容,第二它的抵抗。就是有的时候,你看见这个东西,它选择另外一个艺术家就是意大利当时画陶罐的艺术家,直接把它放在墨索里尼那个时代。杜尚当时做可携带博物馆作品的时候,恰恰是纳粹在整个巴黎占领的时候,他是通过一次一次把他的作品从巴黎带到马赛,这个时候发觉,密码不是在包容历史,而恰恰是在抵制这个历史,那么这就是费大为老师所说的,是不是在这个作品里,我们也会看见,某一种抵抗甚至于来的比抵抗那个对象还要完美,所以抵抗出现不意味着真理到场,只意味着抵抗到场,这个工作还没有做完,只是对现存秩序不信任,但是作为艺术家来讲,你的工作只是开始,那应该表现出你的态度是什么,而且不止是一个态度。费大为:刚刚汪建伟先生说了一个有趣的说法:颠覆颠覆、抵抗抵抗,能不能用一个更加简单的方式来说,你到底抵抗什么呢?

      汪建伟:其实不是我在抵抗,而是任何一个你的工作的起点,有的时候,你是否有一个敌人,就是有的时候你的工作最后会看见这个敌人,而不是你的工作,到时候你是为了抵抗它,最终你的结果是让你抵抗这个敌人更完美。其实当代艺术就是不要让你回到这样一个简单的逻辑里面去。

      费大为:顾铮老师有什么要补充的吗?

      顾铮:也许这个抵抗某种意义来讲,含有几个层面,一个是习惯性的抵抗,比如对于艺术的规则。

      费大为:是惯性抵抗还是什么?

      顾铮:相对于成熟个体的艺术创作,对于经验积累的个体来说,有一种习惯,区别于他人的这么一种,包括既有的规则,既有的一些反思、处事,这是一种习惯性的抵抗意思,这对艺术家来说,比较容易养成。对于习惯性抵抗的警惕和自我反省,就是要以抵抗作为自己的艺术一生基本的原则,或者说不抵抗,不抵抗一些规则,怎么样把这个规则再继续的深化,有没有可能性,语言性,当然我说这个话里面充满了悖论或者说问题。

      当下的现实和日常这么一种纠葛、复杂的缠绕关系,有种种力量的介入以后,当代艺术本身变得受到各种力量的牵引,当代艺术成为一个被各种外力所牵引、冲击的这么一种,当代艺术本身成为一个对象、一个物件,某种意义上杜尚拿了一个可移动的美术馆,箱子,一种逃亡,制度性的空间,被你装进去的可能性,他时时刻刻感觉到一种不如意;反过来不是被一个制度空间装进去,而是携带你,这是他自己的作品,你就是说这么一个箱子里面就是他作品的复制品放在其中,至少我可以携带这些东西可以套利,在物理意义上做套利的姿态,就是汪老师刚刚说的,当代艺术也许只是一种姿态,一种态度,你说真正意义上的抵抗,在什么意义可以实现的,非常困难,杜尚的作品现在在世界各个美术馆都有,这些复制品也是经过他同意的,最后加上绘画作为一种需要抵抗的对象,用现成品物这种东西来进行一种抵抗,他也必须做妥协。他也有行为艺术,比如和裸体的女子下国际象棋等等,一系列的抵抗发生了,但是究竟在什么意义上,这个抵抗也算是一个具有完成度高的艺术行为,我想可能连度上本人也没有办法确认,只是在做不断的努力,这可能就是艺术家的一种宿命。

      费大为:我们现在已经展开了一些话题,包括张元导演所说的,我们可以连起来看一下,张元导演说到一点,艺术电影实际上没有那么重要,艺术没有那么重要,艺术说到底也可能就是一个蒸桑拿让皮肤紧缩一下。是不是说艺术抵抗的意义其实并不是一个很重要的因素,或者一个很决定性的因素,它只要起到桑拿的作用或者是娱乐的东西。

      汪建伟老师和顾铮老师的观点是出现分歧的,汪建伟抵抗抵抗,实际上是倾向于得出一个结论,是不等于不抵抗,而顾铮老师所说的抵抗抵抗,有点倾向于好像是抵抗抵抗很可能等于不抵抗。

      汪建伟:你在煽风点火。

      费大为:对,我在挑拨离间,但是这个挑拨离间是有根据的,所以顾铮老师对于抵抗提出深刻的解释,抵抗是不是一个政治上的正确,什么叫真正的抵抗,这个抵抗是不是那么的重要。所以又回到不抵抗又怎么样,能够继续深化,有没有可能深化的抵抗,这里面我觉得是有分歧的。

      汪建伟:再把这个事情说得细一点,我觉得抵抗习惯的一切,包括抵抗的知识、姿态,其实我觉得在这个问题上,我们谈得是两个概念,第一存不存在抵抗,第二抵抗什么。其实刚刚谈到抵抗的抵抗,说得简单一点,抵抗一切陈词滥调,包括用习惯性的抵抗知识,这是跟顾铮老师我们谈得是一个事情,我们不会上你的当。我们今天到底在抵抗什么,你的抵抗成立不成立。民主已经预示跟他足够强大的敌人,因为只有这个敌人存在的强大,民主才能够成立。那么我觉得抵抗也暗含这样的逻辑,就是抵抗最终是你要证明抵抗的敌人是同样强大的,你这个事情还没有做,其实你就证明你要抵抗的对象已经非常合法,而且你的抵抗结果是让他变得更加清晰,我觉得这是一个很现代主义的做法。我就认为把这个事情分开,至于每个艺术家怎么来做,包括不理你是不是也是抵抗,或者是笑话你,还有视而不见。我刚刚说的杜尚,在这个同时,有毕加索画了一个战争的场面,用绘画的语言画上去,这个时候的艺术就是反映生活,这是托尔斯泰的话,我们接受的就是这种训练,艺术是对社会的反映,而现在的知识告诉我们,社会本身就是被某一种知识建构的,那么你用什么知识来反映它呢?其实杜尚当时也处于同样的一个时期,但是他选择了携带他的微型博物馆,在里面没有看到纳粹、迫害犹太人,但是我觉得他带来的某一种抵抗和颠覆,也同样在美术史上是很重要的,我刚刚是要谈这个东西,不要相信抵抗只有一种。

      费大为:我还是要坚持把汪建伟推到陷阱里面。抵抗的话题还可以继续延伸,在我们这个社会里面,中国社会它有一个特点,这个特点是在西方国家已经不再存在的一种优势,而在中国还存在着审查制度,审查制度形成一种对立,那么在这个对立下,作品有可能形成一种抵抗这个审查制度和自我审查通过一些东西。是抵抗的方式很重要?还是什么样的方式,在中国这样一个特定有审查制度的环境里面去展开我们所谓的有深度有真实性的一种艺术创作?这个问题,当我们说到抵制的时候,这个问题不可避免,因为昨天还有独立电影审查被关掉,实际上在艺术领域里面,虽然最近十多年来,比关掉的展览是很少的,但是我们也可以看到,实际上在美术这个圈子里面的自我审查,怎么样配合这样一种审查制度来进行创作,这实际上是一个很明显的问题,在这个问题上面,汪建伟也可以再说一点,因为中国这个特点,如果在我们的创作里面没有得到思考,我觉得可能还是有缺陷的。

     

      汪建伟:你刚刚说的挺重要,它有一个交接,自我审查,其实我在黄灯的时候,作为作品取名叫做《边境资源》,边缘是16世纪英国的一个人,他好像是一个科学家,他当时就提出“边境资源”这个理论,对于监禁最好的就是自我监禁,自我监禁的建筑,他终生就被边境设计了一个模型,边境监狱,但是非常遗憾的就是从来没有实现过,但是这个没有实现的建筑,在任何一个我看到的策展人、学者等用大量的时间研究这个理论,在我黄灯展览的时候我做过这样一个作品,它用24块标准的篮球板握成一个圆,而且中间的框被打开,这样的话就突然发觉,因为直接把这个问题带到我们认为监禁、自我监禁经常会出现合法性,就是说自己执行这种监禁,比如说体育,他认为是对人体极限的挑战,但是他的另外一个东西是,一旦这个规则掌握在什么样的实施者手里的时候,体育有可能成为一种监禁。

      我就认为,费大为老师刚刚提到,这个作品可能是我最近最新的一个对于自我监禁这样一个问题我的做法。我也看到很多艺术家有类似这样的考虑,我经常看到顾铮老师在做展览时策划的时候,他好像提过这个东西,那么我来客串一下主持人,把这个话题交给顾铮老师,因为费大为老师所说的自我监禁、交接,包括有一个诗人叫做欧阳江河,他曾经写过一本诗集就叫做《纸手铐》,他认为纸手铐是使得监禁、自我监禁变得更残酷。纸手铐是让自己永远的不要出任何问题,所以会变得更加的残酷,有请顾铮老师。

      顾铮:突然感觉不知从何说起,关于80年代上海一批青年摄影家,叫做(贝克蒙)做了一个展览,然后做了一个回忆文章,里面有一个篇章就叫做《没有缺席的审查》,当时有两张照片,一个是我的,还有一个是叫做(王耀东)的照片,当时有团市委,也有管文化的,是同辈,因为他也是一个青年作家,在《生活》上发表过中篇小说,大家都是统领,也是同道,但是当时的身份角色会有多重,我们至今认为《生活》这本杂志在中国当代文坛起到了作用。他在看我们展览的时候,他会有另外的思维、立场,一个是在北京军博从楼上拍摄下去的毛泽东的塑像。还有一个母亲拉着小孩的手,小孩昂头看毛泽东的雕像。首先是图像本身,照片本身也应该是开放的,在过去、现在、未来相互之间也许可以形成这么一种关系,他说毛处理在阴影当中是不是不妥,这个东西能不能拿下来。另外一张,我现在还原当时的情景,他的口气也没有这么的委婉,这张作品不要放。还有一个作品,铁丝网后面有一个女孩,他认为囚禁的意向不能出现,或者是引起联想。所以我们会发现,实施审查的这些人相当部分,他们是有极好的文学艺术的理解力在,最厉害的就是(吉尔伦斯基),他是非常好的文学家、诗人,用无产阶级的铁拳,面对无产阶级敌人的时候,是最冷酷无情的,现在看到说(吉尔伦斯基),有的人理解过度,有的他理解我的作品是有问题,所以有联系的,所谓对现实不如意的抵抗,或者不抵抗,需要做选择,在1986年的时候,我想现在这样的照片,谁也不认为它是具有什么颠覆性,太看得起这些照片了,也太看得起这些小青年了。当时觉得不妥我们就拿下来,人也是受利益所牵涉,因为这两张照片把展览毁掉没有意思。以他为对象进行抵抗,走向自我毁灭性的抵抗增强反而本身的合理性、合法性,我抵抗你才有存在的价值,反而我退让了,我无视你,刚刚所说的种种态度,可以被认为是一种阿Q精神,我不理你,无视你,你成为一个无形的存在,我们现在会有回忆、记忆,一旦有可能记忆的时候,我们把这个事情记下来,对自己作为一种经验,或者说作为一种传播,但是当时非常的合作,就拿下来。展览本身也就安然无事可以举行,一种自我毁灭性的抵抗和阿Q无视否定你的合法性,这是我们自己认为,否定你的合法性,我视你为无物,用这种方式自我化解掉心中的郁闷,但是不一定说自我审查因为我们所谓在拍的时候,没有对自己有什么限制,只是选择什么样的态度。所以人是各种力量作用之下的一种动物,所以汪建伟老师说起这个事情,我只能把当时的心境还原一下。谢谢。

      费大为:我再稍微沿着这个主题说几句,既然说到审查的问题,这里面要引出来的问题,是不是被审查掉的作品就意味着抵抗的视线?我刚刚说中国的优势,到处存在审查制度,中国的审查制度做得比较明显,或者比较粗糙,比较符号化,比较生硬,比较原始,还不是高度发达的审查制度,而在西方是有发达的审查制度,这是后话。

      在中国这样一个特定的环境下,往往确实是深刻的影响了至少在美术界,影响了美术界创造的发展,往往追求这种形式,只有比关掉我的作品才成功,把这个展览做到招来警察,关掉以后就奔走相告,那么这个展览就成功了。这里面是说,虽然审查制度到现在为止不像90年代那么的严重,但是这个问题还是在,我们在从事艺术的创作过程当中,能够无视审查制度,把所谓审查这样一个东西推到视线之外,这个是不是可以做到?还是把它考虑在内的东西?

      汪建伟:我觉得两者都不可取,比如你是无法说把这个东西考虑在外的,但是我想举一个例子,我举这个例子想让我们来看一看一种新的抵抗和艺术语言是如此完美的在一起不可分割。我的问题是说,这两个东西一旦分离了,问题就出现了,真正好的东西,我觉得政治和美学是在一起的,是分离不出来的。一个西班牙籍墨西哥的艺术家,西班牙让他做西班牙馆,他只是把西班牙馆的门口给封了,写了一条标语,只有持西班牙护照的可以进入,这就是在攻击所谓全球化。我当时看了这个作品非常有感触,我保留20年出国签证的资料,最夸张的是,他要我死去父亲的生日,他毫不在乎,我在这个问题上是非常愤怒的,同时我也把这种愤怒传达给签证的地方。他还有一个作品,他在比利时,他去比利时的时候,他研究当地的报纸,所有当时雇给最低工资线的土耳其人,每个小时多少钱,比如每小时20美金,他让这些人到美术馆,干什么?就是根据这些人的劳动强度,他做了一道墙,这道墙是要倒的,他只需要两个人扛着,两个小时发给你的劳动强度和发给你的工资是符合比利时的法律报纸,当时所有人都在攻击他,说他残忍。但是他说只是告诉所有人,这是你们这里存在很长时间的事实。我的第一反应,最大的问题,我们把它分开了,我们一直相信有一个美学和它反映后面的政治,其实我觉得,好的当代艺术作品,正好恰恰攻击的就是这种分裂,所以我觉得这个问题,(布莱希特)在30年代的戏剧就说出这个问题美学跟政治是一个词,这是我的看法,我觉得一个好的当代艺术家,他的作品是让所有人共享在这个时间的事件,而且这个事件是让你无法把他的形式和所谓要反映的东西给它分离出来的,所以说从这一点来说,有一句话,好的当代艺术不需要媒介。

      费大为:1989年我到法国筹办策划我在法国第一个大型的展览“为了中国的明天”,我们开始找钱,在法国找很多大企业大银行,法国私人企业普遍反映,你们是哪边的,是中国政府这边的还是民主政宪这边的,我们说什么都不是,没有一个机构搞懂你们是在干什么的,最后还是法国文化部给的钱,法国文化部说只有一个标准,你要证明你所挑选的艺术家是中国在海外的艺术家里面最好的,只要有这一点就够了。因为法国文化部这些所谓的专员,他们来讨论通过这个计划的人其实都是专业的评论家。在当初做宣传的时候,正好是在89年关口的时候,在西方话题还是很热,这个时候怎么能够避开这个话题,这不是要害怕这个话题,恰恰我觉得在当时是一种勇气,是一种勇敢来提出,我们这个展览和89事情是没有关系的,是不直接反映这个主题的。我觉得现在回想起来,当时的决定还是对的。下面留一点时间给大家跟台上嘉宾互动,下面大家可以提一些问题。

      提问:汪建伟老师,你刚刚讲到美学与政治是不可分离的,我能不能理解为艺术和这种抵抗是鱼水不可分离的关系,如果可以这样理解的话,如果说艺术是源自于这样的抵抗,刚才顾铮老师也提到过,抵抗会不会使艺术趋于肤浅。对于某种事物的抵抗强化了这个事物的合法性,那会不会刻意的规避,对于艺术来说是有意义的吗?能够说是一种美术和政治的结合吗?

      汪建伟:你这个问题非常的专业。其实我觉得今天你的问题,就是中国当代艺术,来自我自己所遇到的问题。我们长期接受的一种教育是艺术是斗争的工具,那么我就觉得,包括我们所有的教育都在强化这样一种功能,就是艺术永远不能从工具的奴役当中解放出来,我说的政治,包括我们让艺术从工具的奴隶制这种地位解放出来。那么我要谈另外一个事情,就是事件,这个是当代艺术很重要的概念,他不再是一个媒介,它不是说观众通过艺术去了解了艺术家,艺术家通过艺术品展示了这个社会或者反映了这个社会问题,事件是属于所有人在这样的时刻和场所都能够知道和感受到这个东西。所以说在这个问题上,他没有政治和语言艺术之间的间离,制造这个间离是古典主义意义上的艺术,因为它会强化两个东西的神话,这是第一。

      第二关于抵抗,你刚刚谈到另外一个方向,就是除了要规避强化你的敌人合法性以外,你不抵抗是否就变得那个东西也同样合法,实际上我觉得这就是因为把抵抗和行为摘出来。我为什么要举刚刚那个艺术家的例子,你可以从这个例子里面分辨出来这个艺术家的语言在哪吗?比如你觉得这个作品是装置还是行为、影像?首先否定了一切可以用艺术现存的材料去分解这个作品的可能。另外,你认为它是在表明一个政治态度,还是在反映民众的疾苦?还是一个艺术家把自己自觉的社会身份和艺术家身份统一起来,你也很难摘得出来。所以我个人认为,一个真正好的,我认为正确的当代艺术,它就是在这个时刻发生,就像我这次做的一个方案,在一个商场里面,它成为一个艺术家展示自己作品的地方,我看了图和现场,我发觉有一个柱子,我认为这个柱子只能看不能用,我的这个作品名字就是叫做《财产》,在这个商场买一件作品,买一辆自行车,用这个商场全部的锁,把它锁在这个柱子上,就是我认为让你的行动和行为直接发生在一个是所有人都能够处于这样一个时间的时刻。所以当代艺术应该是没有媒体,这个媒体不是传统所说的报道,而是必须马上不通过转意和言外之意直接产生关联,当代艺术就是言外之意太多,后面有5千年的文化,言外之意是当下不承担,我觉得我说的真正政治态度是你必须对当下承担,而且限制你的言外之意,我觉得这个就是政治和当代艺术完全不可能分开的。这是我的态度。谢谢。

      提问:在刚刚的谈话当中提到中国这样一个审查制度的问题,老师用到形容词,包括原始、相对简单,可以说相对所谓的西方这样一个审查制度,费老师没有引申下去,关于西方的审查制度,帮我们介绍一下,或者它的成熟这一块到底是如何体现的?  费大为:我也说不好,我举个例子,前年有一个艺术家,他是一个混血儿,我忘记名字是什么了,在巴黎美院读书,他的一个作品是在美院旁边的楼上挂几面白色的旗帜,每个旗帜上面写法语字,是从萨科奇的讲话里面引出来的,多劳多得,少劳少得,其实这是右派的说法。倾向于社会党派的,要均贫富,这是两个完全不同的概念,所以他的旗帜上,把更多的工作,挣得更多分成两个旗帜,更少的工作挣得更少也有两个旗帜,一共四面旗帜,当它错开排列以后,很可能被看成工作更少挣得更多,工作更多挣得越少,一下子把他的资本主义所谓右派的观念里面的资本主义的本质给揭露出来了。这个作品当时就被警察来撤掉了,法国的文化部立刻发通告给公安部,说必须要把它挂回去,这就形成一个新闻热点最后还是挂回去了。在这样的情况下,也有可能作品被撤掉,王永平的作品就是里面有动物保护协会的抗议,所以在蓬皮杜展出的时候,他的作品有很多虫子跟虫子打架,这个作品在蓬皮杜很大的一个国际大展里面,被因为动物保护协会在门口抗议,然后还告到法庭,蓬皮杜艺术中心它要跟动物保护协会打官司,结果打败了,只能把这个作品撤掉,这也是一种审查,蓬皮杜的老馆长不甘心,虽然他离开了蓬皮杜,他认为这个作品必须要展出,所以在巴黎另外一个展馆展出了,王永平的作品手续不齐全,我这次做展,我甚至要做同样的作品,看这个动物保护协会来不来打官司,他把作为的手续都办了,手续里面有一个有趣的细节,法国的法律,这种虫子和虫子有互相残杀,在一个作品里面,有些是不可以的,有些是可以的,凡是外国的虫子跟外国的虫子残杀是没有关系的,法国的虫子和法国的虫子打是不可以的,所以这个展出的东西全部都是外国品种,外国动物跟外国动物在里面打架,然后这个手续就办下来了,展览开了,动物保护协会他们也来调查了一下,没有敢打官司。每个国家的法律都不一样,有很多作品就被撤掉了,我认为这是一个表面的东西,我认为西方整个体制化,对于艺术的操纵是更加的内向化,而不是外在的敌人,它是从里面来腐蚀艺术,让艺术从内部、中心烂掉,变成一个商业的没有精神、没有思想性的傀儡,让所谓的自我审查符合商业的标准,符合其他的一些所谓的成功模式,所谓的市场,所谓的一些跟艺术创作本身的创作无关的规律来做事情。我觉得这是一个更大更隐蔽的一个审查系统。当然我说的肯定也是不完全的。

      顾铮:我想到一点,我们现在把审查简单和行政权力联系在一起,其实方面有很多,我甚至可以说,为了未来的审查,我们要有精神准备,随着社会的发展开放,族群多元,社会团体的压力,在作品中,可能有意无意侵犯、得罪某些族群的观念、权利,这种来自社会的对于艺术的表现要求和压力,其实也是审查的一部分。包括跨国公司,我跟他们做展览的时候,很明确,三条,政治的和行政权力保持高度的一致,商业和政治保持高度的一致,贝纳通在中国的广告就完全没有任何涉及国际社会纷争的议题,包括像是废除死刑,在西方时髦的话题从来不在中国搞这种广告。但是它在国外搞得风生水起。第二宗教不要碰。第三人体不要搞。西方认为人体艺术,西方对于人体的一种高度艺术化的表现,这是来自于西方的艺术传统,但是来自西方的跨国公司,因为人体这个东西,也是和不同文化的背景、民族的审美观都有不同,这种东西我们不要碰,那很清楚,他们也有各种各样促进只有的商业利益考虑,也会设计底线,所以我们不要把审查理解成为只是行使行政权力。

      所谓的粗糙、生硬,我们并不是为行政权力出力献策,有的时候通过妇联、团委、红十字会抵抗压力,妇联来举牌子,这是不是社会性等地方有了问题,要保持谨慎,进行自我约束,我就把这个作品撤了,或者是动物保护团体出来了,你就暗中操纵,不是粗暴的行政干预,文化审查大队来说这个作品不行,红十字会你去抗议一下好了,我是随便想到,不是出力献策,我根本没有这个兴趣和能力。但是如果社会走向进一步的开放和健全成熟的话,各种团队的出现,我们的艺术家需要有更充分足够的心理准备,你的这些作品,对于各种族群来说意味着什么,这要逐渐成为自己思考的问题。我们现在对族群这个概念其实是非常简单的,我们有许多人并没有对不同的社会族群有一种敏感性。当代艺术,我们认为还有许多需要深入的地方,在全球背景下族群的差异,包括民族、国家,民族、国家边境要求的权利等等,当然有些东西已经变得非常的敏感,但是有些东西还是我们感觉很迟钝,根本没有意思的,所以这样的一些问题,我是觉得审查这个事情,不是随着社会的发展会变得越来越少,而是将来有可能形式越来越多样,现在只是面对行政和商业的,包括跨国公司的,而将来这种团体越来越复杂,因为某种权利的主张,我们现在没有这种敏感性,非常的迟钝,而这个时候不小心你的创作和他认为的权利和主张发生抵触的时候,面对这样的情况,你怎么去面对,我们也不要说应该怎么做不应该怎么做,作为艺术家应该有这样的一种精神准备,社会是在发展的。我就补充这一点。

      费大为:今天由于时间的关系,我们讨论会就到此结束,感谢三位老师,讨论把我们带到一个深入的空间,探讨很多当下艺术创作中间很隐秘的很核心的一些重要问题,我希望大家能够通过这次讨论,能够继续关注我们这几位老师的创作,谢谢大家。

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